Avis de tempête vocale

Un souffle de renouveau balaye la cité papale avec la nomination de Frédéric Roels à la tête de l’Opéra Grand Avignon. Après quatre ans de restauration, ce théâtre modernisé à l’acoustique soyeuse et intimiste, a enfin ré-ouvert ses portes pour une programmation tout à fait audacieuse. « Peter Grimes » de Benjamin Britten.

Un début de saison musicale très attendue, car ici, en Avignon, tout change et les distinctions se succèdent. En effet, la phalange d’Avignon-Provence partenaire du théâtre, vient d’être labellisée Orchestre national : Il hérite en parallèle d’une nouvelle Cheffe talentueuse : Déborah Waldman. Une valorisation méritée pour cette formation classique, qui n’en finit pas de nous éblouir avec son parcours exceptionnel. L’implication formidable de son délégué général Philippe Grison, et des années de labeur sous la direction harmonieuse de Samuel Jean, y sont pour beaucoup.

Pour cette nouvelle production, c’est le chef Federico Santi qui prend la baguette. Une chance d’avoir pu assister à la première de cette œuvre sombre. Rarement jouée, le synopsis de George Crabbe (« Le Bourg », 1810), relate un fait divers qui fait état d’une rumeur colportée par des villageois. Sur un ton littéraire propre au flegme britannique, le livret de Montaigu Slater narre l’escalade de ce tumulte, sous influence dévote d’un village qui percute le destin d’un pêcheur caractériel et énigmatique.

Ce grand drame lyrique, d’une répercussion émotionnelle insoupçonnée, a les qualités d’un Don Juan ou d’une Manon Lescaut. Il marque en 1945, le renouvellement de l’opéra anglais tombé en désuétude depuis Purcell. Trois actes puissants se déroulent dans une écriture harmonique impressionniste translucide. L’articulation des scènes en forme d’élans mélodiques se partage entre l’orchestre, les solistes, et un chœur compact spectaculaire. Elle sert un dialogue intense, plus symboliste, qui revêt parfois des intonations de comédie musicale. Malgré ça, l’utilisation remarquable de passages a capella permet aussi de rompre cette houle, en intensifiant l’expression dramatique. (Duo entre Ellen et Peter, chœurs, etc.)

La mise en scène extrêmement réussit de Frédéric Roels, est subtile et captivante. Le décor de Bruno de Lavenère bien qu’austère est ingénieux. Deux pontons mobiles et une barque cadrent l’espace sur un panorama marin de nuées impétueuses. Au centre du plateau, une ample toile noire, animée par des filins, se métamorphose en voile, vagues, dôme sacré (temple ou tribunal ?), cabane. Le festival aérien des lumières de Laurent Castaingt, vibrant ou oppressant, magnifie cette esthétique d’eaux fortes.

Lorsqu’on ferme les yeux, l’orchestration riche et inventive déclenche à elle seule un univers pictural. L’action quasi permanente du pupitre des cors, soutenue avec panache par Eric Sombret, est ponctué de notes tenues hallucinantes qui sonnent tel un glas fatal ! Trompettes marines, tubas, flutes et traits de harpes, se succèdent pour des effets sonores geysers, miroitants. L’orgue qui annihile la pression instrumentale lors des prières, semble masquer le brouhaha avant-coureur du scandale. Un sentiment de solitude et d’ambiguïté persiste alors, dans un ressac de mer et de nuages graves, annonciateurs.

Peter Grimes | © Mikael & Cédric, studio Delestrade

La direction musicale de Federico Santi est un bonheur. Il œuvre, bouscule, et insuffle avec fougue et précision une énergie galvanisante à l’Orchestre national d’Avignon-Provence. En osmose, le courant fluide et ardent qu’il inspire, se déverse propulsé par une orchestration chatoyante, où les exécutants se surpassent dans les Sea Interludes. Cuivres, vents et archets se chevauchent par vagues, révélant des embruns marins qui vous prennent à la gorge. Harcelé par un ouragan de timbres, le public est pris dans l’étau de cette marée montante en front de scène. Scindée, dans cette chasse aux sorcières, la force vive du chœur éclabousse l’auditoire de Salves diffamatrices crescendo a capella. Et ce, jusqu’aux suraigus. Une tempête vocale s’abat alors : « Peter Grimes !! » …

Peter Grimes | © Mikael & Cedric studio Delestrade

La distribution vocale est homogène. Dix solistes interprètent les personnages clefs du drame, dans des costumes astucieux sans fards de Lionel Lesire. Les détails explicites des tenues, font effet de fonction dans cette société engoncée : le capitaine (casquette), le prêtre (col), le médecin (blouse-blanche), les deux nièces, clin d’œil évocateur aux Jumelles de Rochefort (carré blond-platine, imperméable beige, mules roses), etc.

Dans le rôle-titre, le ténor héroïque Uwe Stickert offre un timbre idéal. Son émission pure et éblouissante lui permet d’exprimer le flux vocal de Britten sans accent british sur-joué. (On espère d’ailleurs un enregistrement de ses mélodies). Cette grande voix à suivre pourvue d’une clarté d’émission fulgurante, se déverse dans une aisance vocale angélique. Une fraîcheur de timbre incomparable tel Jon Vickers glorieux interprète de ce rôle. Un paradoxe qui se combine scéniquement avec l’attitude pataude de ce personnage volcanique qui impose avec flegme son caractère complexe. La pureté déchirée de son monologue final a capella, sur un fil de voix d’une transparence désincarnée, semble le déshabiller de toute culpabilité. Telle une rédemption possible, on est émerveillé par la vaillance de son propos. Ludivine Gombert (Ellen, l’institutrice), fait preuve de maîtrise et d’une belle sensibilité. Une ovation méritée. Néanmoins la rondeur par trop affectueuse de son émission ambrée, quoi que légèrement feutrée, semble éteindre sa projection aux côtés du pêcheur.

 Peter Grimes | © Mikael & Cédric studio, Delestrade

La basse Robert Bork (captain Balstrode) s’exprime tel un patriarche marin extérieur à cette animosité bigote. Il recouvre de sa voix mature et grondante le bruit de la mer et celui des commérages. Cornélia Oncioiu (la tenancière du Boar Inn), fait preuve d’un aplomb vocal percutant, tandis que Svetlana Lifar (Mrs Sedley), perfide et inquiète, expose avec pertinence de beaux graves fielleux. On note également la prestation vocale honorable, facétieuse et récréative du duo Charlotte Bonnet et Judith Fa, Les sœurs jumelles. Pierre Derhet (Bob Boles) est un jeune ténor fringuant au timbre étincelant à suivre. Les autres solistes parfaitement en voix sont à leur place : Geoffroy Buffière en Swallow, Laurent Deleuil en Ned Kee obson et Jonathan Boyd en Reverend Adams.

Une vraie réussite pour Frédéric Roels qui marque son entrée en fonction avec cette mise en bouche significative à la diversification du répertoire. Pourtant, c’est avant tout l’engagement forcené du Chœur de l’Opéra Grand Avignon, renforcé par des voix puissantes du Chœur de l’Opéra National de Montpellier, qui cristallise par son omniprésence vindicative la puissance dévastatrice de ce drame.

Happée par la houle, on ne sort pas indemne de cette production magnifique qui vous implique malgré vous dans une réalité fictive sans issue. Une impression d’antinomie s’installe dans cette œuvre au noir dont la musique est si lumineuse. Seul, face à nous tous pauvres « pêcheurs », Uwe Stickert a touché notre âme par la foi immaculée de son interprétation…¶

 

Praskova Praskovaa

 

Peter Grimes, de Benjamin Britten

Livret de Montaigu Slater, The Borough de Georges Crabbe

Création le 7 juin 1945 à Londres

Direction musicale : Federico Santi

Mise en scène : Frédéric

Scénographie : Bruno Lavenière

Costumes : Lionel Lesire, réalisés dans les Ateliers de l’Opéra Grand Avignon

avec la participation du Club Tricot de l’Opéra

Lumières : Laurent Castaing

Assistante de mise en scène : Nathalie Gendrot

Etudes musicales, orgue et célesta : Thomas Palmer

 La distribution

Peter Grimes : Uwe Stickert
Ellen Orford : Ludivine Gombert
Captain Balstrode : Robert Bork
Auntie : Cornelia Oncioiu
First Niece : Charlotte Bonnet
Second Niece : Judith Fa
Bob Boles : Pierre Derhet
Swallow : Geoffroy Buffière
Mrs Sedley : Svetlana Lifar
Ned Keene : Laurent Deleuil
Hobson : Hugo Rabec
Reverend Adams : Jonathan Boyd
Fisherman : Jean-François Baron
Fisherwoman : Clelia Moreau
A lawyer : Julien Desplantes
1° & 4° burgess : Saeid Alkhouri
2° & 6° burgess : Pascal Canitrot
3° & 5° burgess : Gentin Ngjeta
A voice : Zyta Syme
A boy : Robin Martin ( 15/10), Ilyan Gourdon ( 17/10)
Chœur de l’Opéra Grand Avignon
Chef de chœur : Christophe Talmont
Avec la participation du Chœur de l’Opéra national Montpellier Occitanie
(Directrice Valérie Chevalier – Cheffe de chœur Noëlle Gény)
Orchestre national Avignon-Provence
Nouvelle production de l’Opéra Grand Avignon
En coproduction avec l’Opéra de Tours et Theater Trier
Opéra Grand Avignon – 1, place de l’Horloge, 84000 Avignon
Réservations : 04 90 14 26 40
Durée : 2 h 30
75€ – 10€

Un air de champagne sans bulles !

 

C’est un beau challenge que ce sont fixés Marc Minkowski et Ivan Alexandre en mettant en scène la trilogie de Lorenzo Da Ponte et Mozart. Cette production créée par le Slottsteater de Drottningholm présentée quatre fois dans l’ordre du 8 au 24 avril 2022 au Liceu, sera repris à l’Opéra Royal de Versailles et au Grand-Théâtre de Bordeaux en juin 2022. Dirigé par le chef passionné, voire fulgurant Marc Minkowski, ces trois œuvres n’en font plus qu’une. C’est la vision orchestrale d’époque proposée par ce chef, éminent spécialiste du répertoire mozartien, qui en est l’atout majeur. Et cela, afin de percevoir le théâtre musical dans ce siècle, dont il déploie les couleurs et l’étonnante justesse.

Pour cette troisième représentation de « Don Juan », il est fort de constater que cette version est assez éloignée du drame de Molière, tirant plutôt son synopsis du conte populaire vénitien d’origine. Dans une atmosphère facétieuse, proche de la comédie, le sybarite impénitent à l’allure presque débonnaire, se réalise dans une stratégie légère d’outrages et de séductions, voire même lors de sa propre chute dans un stoïcisme imperturbable. Sans artifices propre à sa condition de seigneur, il pactise avec son valet, une sorte de double libertaire qui s’approprie sournoisement son identité.

La scénographie originale est efficace. Elle propose justement cette idée de théâtre dans un théâtre. Unité de lieu, temps et action, où se joue un drame joyeux plus Buffa que Séria. Dans un décor unique d’Antoine Fontaine, les scènes se déversent en continue autour d’une maison sur pilotis. Des rideaux de brocarts amovibles, telles des parchemins précieux, redessinent sans cesse la configuration de ce point central. À l’intérieur de ce théâtre de bois, les personnages déambulent dans des costumes d’époque sans fards, piochant à tout va dans une grosse malle à malices, d’où sort farces et attrapes nécessaires à l’action.

Alors que la mise en scène présente un Don Juan démystifié dépourvu d’artifices, volcanique mais allègre, il eut fallu toute la voix d’Alexandre Duhamel pour donner à son personnage l’autorité nécessaire du seigneur libertin. Malheureusement les salves de vent glaciales balayant la Rambla, et la ligne meurtrière des platanes en fleurs, eu raison de son instrument. Sa prestation assurée avec un professionnalisme incroyable, fut saluée avec force par un public de connaisseurs. A la limite du crash vocal, il sauva çà et là quelques récitatifs mordants, un legato renversant au fil de sa sérénade, et des piani suraigus tout à fait divins.

Un impondérable avantageux pour le valet, Robert Gleadow, qui en profite avec verve pour récolter les honneurs. D’une allure dégingandée et d’un sex-appeal féroce, Il balaye le vide de sa longue chevelure avec désinvolture, Leporello est l’archétype du bouffon, couard et revanchard. Très à l’aise dans son émission de basse, le canadien soutien les ensembles avec puissance dans le grave. En habitué des plateaux mozartiens, le prédateur survolté parvient même à entretenir un ton péremptoire dans le médium, tout en déployant une sensualité vocale et physique envahissante. Presque nu, il inflige à Elvire avec une morgue certaine, au-delà du décent, le catalogue de conquêtes qu’il s’est tatoué sur le corps !

Donna Anna (Iulia Maria Dan) & Leporello ( Rorbert Gleadow) | © Praskova

La belle surprise de la soirée est l’Elvire d’Arianna Vinditelli. D’une allure farouche, la soprano romaine campe un personnage audacieux faisant fi des manigances infamantes qui l’entoure. La violence dramatique de son « Ha fuggi, il traditore… », en pleine complicité avec la direction, fut un moment fort de cette soirée. Concentrée sur sa propre quête, elle exploite son timbre solaire dans une projection vocale musculaire ardente, défendant son propos avec une force de vie remarquable. L’Anna de Iulia Maria Dan possède également de grandes qualités de jeu, et insuffle un rythme d’émission ressenti à ces récitatifs. Malgré une bonne prestation, il semble que son allure plus aérienne, et la clarté diaphane de ses aigus couronnant le haut de sa tessiture, n’est pas tout à fait suffisante dans les ensembles. Don Ottavio (François Julien Henric), assure sa prise de rôle avec une ligne de chant miroitante et subtile. Il sera très apprécié dans son air « Il mio tesoro … ». Alix le Saulx est une Zerline au timbre chaleureux-ambré. Très persuasive, elle livre un adorable duo, ambiguë et lascif au bras d’un Don Juan charmeur à souhait. Enfin, Alex Rosen (Mazetto,) est une jeune basse fringante et prometteuse. Sans en forcer l’émission, il alterne une articulation vibrante et chaleureuse, à une forme de maturité vocale linéaire, notamment dans son second rôle statique de Commandeur.

Dans la fosse d’orchestre Minkowski impose avec panache sa vision impétueuse de l’œuvre. Il ne manque pas d’air, vit chaque rôle avec intensité, respirant même plus fort que la musique, et soumettant ainsi l’équipe vocale à sa convenance. Son interprétation alterne la poésie câline des tempi, à des salves cinglantes voisines du un temps. (Plus qu’audacieuses pour les chanteurs). Dès le début, le chef établit un équilibre sonore remarquable, rendu d’une part par le piano-forte qui donne un élan irrésistible aux récitatifs, et d’autre part, par la subtilité d’une formation allégée des cordes et de l’implication incisive des solistes de la phalange. Cette pâte orchestrale offre quelques moments de grâce comme celui de l’air de Zerline « Batti, batti… », en duo avec l’excellent violoncelliste solo qui tricote sa ritournelle.

Le final l’emporte avec un auditoire heureux, rassasié de vivacité et de joie, par cette version scénique ludique, sans heurts. Le valet a remplacé le seigneur, un Leporello libertaire triomphant ayant acquis le regard de tous. Il n’en reste pas moins qu’il manqua l’essentiel, la grande voix sombre, puissante et enjôleuse de Don Juan. Un air de champagne sans bulles ! ¶

Praskova Praskovaa

Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart

Livret de Lorenzo Da Ponte, Dramma giocoso
Créé le 29/10/1787 au Théâtre national à Prague

Direction musicale : Mark Minkowski

Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu
Choeur du Grand Théâtre du Liceu ( Pablo Assante , directeur)
Mise en scène : Ivan Alexandre
Assistant metteur en scène : Romain Gilbert
Scénographie : Antoine Fontaine
Chorégraphie: Nathalie Van Parys
Costumes : Antoine Fontaine
Lumières : Ivan Alexandre, Nicholas Fischtel
Assistante mise en scène : Anna Ponces
Production : Drottningholms Slottsteater

Distribution

Alexandre Duhamel : Don Giovanni
Alex Rosen : Mazetto, il Commandatore
Iulia Maria Dan : Donna Anna
Julien Henric : Don Ottavio
Arianna Vendittelli : Donna Elvira
Robert Gleadow : Leporello
Alix le Saux : Zerlina

Grand Théâtre du Liceu * La Rambla, 51-59 * 08002 Barcelone, Espagne

Téléphone : +34 934 85 99 00
https://www.liceubarcelona.cat/

Vendredi 8, mardi 12, jeudi 20 avril à 19 heures et dimanche 24 avril à 17 heures

Durée 3h 5m avec une entracte

De 16,80 € à 269,00 €

Buffa ou Séria, que d’effervescences solaires !

Un Pur bonheur musical pour ce dimanche électoral. C’est dans l’écrin intimiste de la Comédie de Montpellier, que Michel Fau nous fait découvrir sa mise en scène « d’Ariane à Naxos ». Une œuvre singulière de Richard Strauss, ou la richesse harmonique orchestrale et la virtuosité vocale s’entremêlent. 

Sous la direction raffinée de Christian Arming, l’incroyable flot musical se déverse de l’O.N.M. en formation réadaptée pour cette occasion. Cette première magnifiée par une mise en scène assez classique, mais flamboyante de Michel Fau est une réussite. On y retrouve son goût certain pour les perruques, les perruches et les tenues de travestis bigarrées. Cependant, ce déploiement de couleurs éclairant le plateau, apporte une forme d’unité à ce livret qui jongle entre le séria et le buffa. C’est Daniel Belugo qui signe les costumes, et Pascal fau le maquillage. Un feu d’artifices en clair-obscur, dont la pétulance crée une atmosphère appropriée au divertissement, et au drame.

Entre déchirements lyriques, virtuosité et frivolités carnavalesques, l’orchestration du grand maître offre une texture harmonique dense. Sans jamais s’appesantir sur un ton romantique exacerbé trop continu, Strauss nous entraîne dans son sillage, en fluidifiant sans cesse l’action par l’élan orchestral. L’orchestre et les voix s’émeuvent en continue : du trait lyrique ascendant renversant, aux vocalises affolantes accentuées par une succession de salves rythmiques crépitantes.

Toutes les qualités de cet ensemble se confondent., L’équipe vocale harnachée de plumes, est mise en exergue par des costumes magnifiques. Il est vrai qu’ils permettent d’intégrer les rôles avec un certain panache. De la distinction extrême des chaussures, jusqu’à la pointe des couvre- chefs, chaque bout d’étoffe est à lui seul un défilé de projections scéniques fantasmagoriques. Elles déterminent et valorisent dans cet arc en ciel de couleurs, les intentions de cette mise en scène. On reconnaît bien ici, la pâte si particulière de Michel Fau. Une volée de chaise, quelques portes mystérieuses, une toile de fond au blason d’or, « Qui s’y frotte, s’y pique… », etc. Malheureusement, tout ce beau monde et quelque peu agglutiné en front de scène dans le décor minimum de la première partie. Heureusement, le second volet ouvre l’espace pour faire dans le monumental : bouche rocheuse colossale cauchemardesque, haut galion de carton-pâte tombé des cintres, lignes hypnotiques aspirantes pour l’éloignement. Toutes ces différentes compositions de décor sont saisissantes.

Mise en scène – Michel Fau | © Praskova

Dans la compréhension de cette pièce d’Hofmannsthal si ambivalente, l’esthétique musical du divin Strauss se déverse dans l’exagération et le raffinement, jusqu’à rappeler les travers outranciers d’une société viennoise en décadence.Elle accentue cette relation de comédie de meurs dans un cocon de richesse, à des phrases grandiloquentes et ridicules. Le Majordome de (Florian Carove), snob et grinçant à souhait en est l’apothéose. On note aussi le monologue plaintif et déversant d’Ariane (Katherine Broderick). Dans le même état d’esprit d’excès, elle s’apitoie sur son sort dans un legato sans fin, proche de l’étouffement.

Le Bacchus de Robert Watson malhabile en scène et incertain ce jour-là, déploie pourtant avec force un timbre mat et puissant, idéal pour ce répertoire allemand. L’évolution probable de cette voix pourrait déboucher vers un Tristan, à condition de consolider une musculature de projection encore capricieuse. Ce sont les accents mordorés, d’une délicatesse tendre du Compositeur (Hongni Wu), épousant à merveille les entrelacs mélodiques divins de son rôle, qui ont déclenché chez le public des larmes de bonheur. Une osmose ressentie entre cette artiste musicienne et sa connexion à l’œuvre. La Zerbinette (d’Hila Fahima) n’est pas en reste, d’une pétulance lumineuse, grimée de rubans et de plumes feux cacatoèsques, elle s’élance sans faillir vers les cieux de la tessiture. C’est dans un crépitement inouï et ininterrompue de vocalises éreintantes, qu’elle nous éblouit.

La suite de la distribution, très homogène, s’affaire avec verve sur le plateau. William Dazeley ( le Maître de musique ), Arlequin (Mikolaj Trabka), le Maître à danser (Manuel Nunez-Camelino), Scaramouche (Alexander Sprague), Truffaldino (Alexander Crawley) et Brighella (Antonio Figueroa). On notera le trio vocal imperturbable des gardiennes du fil : Samantha Gaul (Naiade), Julie Pasturaud (Dryade), et norma Nahoun (Echo) et, celui du trio animalisé : le Perruquier huppé et zébré de (Jean-Philippe Elleouête-Molina), le Laquais distingué au minois de chat( Laurent Sérous) et, celui de l’Officier (Hyoungsub Kim) aux influences canines certaines. Enfin l’Hermès muet au sourire énigmatique de Benjamin Kahan, véritable statue antique de chair frémissante.

Chacun des deux tableaux apporte ici son lot d’exaltations à travers le flot musical génial de Richard Strauss. Mais il élève aussi cette production, à un moment de joie et de grâce que l’on ne peut dissocier de cette mise en scène attractive, appropriée et solaire. On a tant besoin d’esthétique et de beauté sur un plateau, ce que tant de metteurs en scène occulte ! ¶

 

 Praskova Praskovaa

 

Ariane à Naxos, de Richard Strauss (1864 – 1949)

Opéra en un acte et un prologue sur un livret de Hugo Von Hofmannsthal

Créé à Vienne, Hofoper, le 4 octobre 1916

2 h30 avec entracte

Chanté en allemand, surtitré en français

Direction musicale : Christian Arming

Orchestre national Montpellier Occitanie

Mise en scène : Michel Fau

Reprise de la mise en scène : Tristan Gouailler

Décors et costumes : David Belugo

Lumières : Joel Fabing

Création, maquillages : Pascal Fau

Cheffe de chant : Juliette Sabbah

Régisseur de production : Mireille Jouve

Régisseurs de scène : Xavier Bouchon, Julien Barla

Surtitres : Richard neel

Régisseuse surtitres : Tessa Thiéry

Distribution:

Katherine Broderick (Primadonna / Ariane), Robert Watson (Ténor, Bacchus), Hongni Wu (le Compositeur), Hila Fahima (Zerbinette), William Dazeley (le Maître de musique), MikolajTrabka (Arlequin), Manuel Munez-Camelino (le Maître à danser), Florian Carove (le Majordome), Alexander Sprague (Scaramouche), Nicolas Crawley ( Truffaldino), Antonio Figueroa (Brighella), Samatha Gaul (Naïade), Julie Pasturaud (Dryade), Norma Nahoun (Echo)Laurent Sérous ( le Laquais), Jean-Philippe Ellouêt Molina (le Perruquier),  Hyoungsub Kim ( l’Officier), Benjamin Kahan ( Hermés).

Nouvelle production du théâtre du Capitole, Opéra Orchestre Montpellier Occitanie.

Opéra Comédie * 11 bd Victor Hugo* 34000 Montpellier

Dimanche 10 avril à 17 heures, Mardi 12 avril et jeudi 14 avril à 19 heures

Réservations : https://www.opera-orchestre-montpellier.fr/

04 67 60 19 99

Transports amoureux à la française !

Et pourquoi pas ? Série de joutes amoureuses cocasses, dans un studio d’enregistrement. C’est le propos choisit par Laurent Pelly qui présente une mise en espace minimaliste et inédite de  » Cosi fan tutte « . Au demeurant, celle-ci permet de se concentrer sur l’essentiel : la musique, le texte, et les prouesses vocales pour un moment de pur plaisir.

Cosi fan tutte est certainement, une des merveilles musicales de Mozart. Elle demeure aussi, par sa longueur et sa complexité vocale, un Everest. La version présentée est celle de l’ensemble baroque « Le concert d’Astrée », dirigé par la cheffe Emmanuelle Haim.

Ici, on dira plutôt que l’exploit réside dans l’excellent plateau de solistes. Sans aucunes inflexions baroques, ces chanteurs lyriques français ont accompli un travail technique et musical absolument impeccable. Les rôles marqués par des timbres attractifs, et des personnalités aux compétences indéniables, soulignent une belle homogénéité tout au long de l’œuvre.

La mise en scène formelle et épurée de Laurent Pelly, magnifie étrangement l’action dramatique par une approche incroyable du texte. En effet, l’interprétation des récitatifs anticipé par des salves brèves d’accords au clavecin, est exprimée ici, dans un souffle théâtrale burlesque fluide et drôle. L’ensemble fleurant bon la Commedia dell’arte.

Le synopsis des mots monopolise notre attention sur l’essentiel :  le livret et la musique. Dans cette mise en espace proche du concert ou en effet, de celui d’un enregistrement, on se projette immédiatement au cœur de ce vaudeville charmant. Chaque artiste défend le caractère de son personnage avec fougue.

Le couple de garçons, mis à mal par la prestation scénique muette de Florian Sempey (Gulliemo), sans voix ce jour-là, est remplacé vocalement au pied levé, par Robert Gleadow. Celui-ci arrive tout droit de Barcelone, afin de sauver la représentation.

Ce nouveau venu assure son travail vocal sans encombre, en fond de jardin, sans perturber outre mesure l’action, ni son alter ego. Cyrille Dubois (Ferrando), lumineux et tendre, nous offre en parallèle de beaux frissons sur les piani délicats de son Aria « Una aura… ». Il affronte sa prestation avec vaillance, dans ces conditions quelque peu inédites.

Le couple féminin, très soudé, présente une Dorabella très solide (Gaelle Arquez). Pourvue d’un timbre charnu et d’un soutien dense, elle propose une aisance vocale immédiate, et se déploie avec assurance. La Fiordilidgi de Vannina Santoni peine un peu dans la justesse du premier duo, aux vues de la tessiture immédiate a engagé dans le haut médium. Un Début incertain qu’elle rétablit avec un supplément de technique et de métier, jusqu’à se révéler farouche, voir excellente dans ses deux arias. Un bel investissement. Néanmoins, elle reste une couleur remplaçable au cœur de cette distribution. Il aurait été judicieux de choisir un soprano plus céleste, afin d’élargir par les extrêmes ce quatuor de jeunes amants fougueux. Élevant ainsi la clarté par le haut, et amplifiant la profondeur et la densité du grave, (offert à l’origine par Florian Sempey), malheureusement muet ce jour-là.

La Despina de Loren Paternò reste, à mon sens, la révélation prometteuse de cet ensemble. Coquine et potache à souhait, elle affronte avec maestria les lignes vocales écrasantes du rôle, avec une efficacité galvanisante. Comme la tradition l’exige, elle Modifie son élocution vocale avec humour dans les pastiches du docteur et du notaire. Cette voix jeune, au timbre frais, au vibrato touchant, annonce une carrière fulgurante à suivre.

Enfin, Laurent Naouri, garde sa superbe en campant un Don Alfonso de composition, remarquable de verve.

 Cosi fan tutte | © Praskova

Concernant l’orchestre, l’investissement du Concert d’Astrée reste discutable par une succession de hauts et de bas, parfois vagissants, qui accentuent malheureusement le déséquilibre entre le niveau de la distribution vocale, et celui de l’accompagnement : cors incertains d’intonation, accords instrumentaux aux diapasons divergents, etc. Tout cela, ayant duré « plus que raisonnablement », comme dirait mon cher ami André. La direction surprenante d’Emmanuelle Haîm, reste approximative, notamment dans les coupures de souffle, ou des modifications étranges de tempi apparaissent.

Paradoxalement, ces petites incertitudes de la formation, mettent en valeur l’expression vocale dramatique de l’œuvre, dans un libre cours fulgurant des voix et des dialogues et ce, à défaut d’un surplus de carrure orchestrale.

Un opéra génial de Mozart, engageant un exploit vocal des solistes avec des rôles titanesques, comportant de grandes difficultés techniques. Finalement beaucoup de bonheur, malgré un dénouement tardif pour nos jambes…¶

Praskova Praskovaa

 

Cosi fan Tutte, de Wolfgang Amadeus Mozart

Livret de Lorenzo Da Ponte

Créer le 26 janvier 1790 à Vienne

Direction – Emanuelle Haîm
Mise en scène et costumes – Laurent Pelly

Distribution 
Fiordiligi – Vanina Santoni
Dorabella – Gaelle Arquez
Ferrando – Cyrille Dubois
Guglielmo – Florian Sempey
Don Alfonso – Laurent Naouri
Despina – Lorene Paternò

Le Concert d’Astrée
Chœur Unikanti | direction Gaël Darchen
Opéra chanté en italien, surtitré en français et en anglais
Théâtre des Champs-Élysées

Théâtre des Champs-Elysées

8, Avenue Montaigne

75008 Paris

Représentations : 9, 12, 14, 16, 18 mars à 19h30 et 20 mars 17heures

Tel : 01 49 52 50 5

Réservations :

https://www.theatrechampselysees.fr/saison-2021-2022/opera-mis-en-scene-1/cosi-fan-tutte-2

La « bagnole » jaune de Don Juan 

 

Avec ce Don Juan, c’est une programmation audacieuse que nous a proposé Jean-Louis Grinda directeur actuel des Chorégies. A dire vrai, le théâtre antique doté de sa seule muraille, semble trop vaste pour accueillir l’opéra ultime de Mozart. Le problème n’est pas tant sur le plan orchestral, il se situe sur celui de la projection vocale des artistes. Dans cet espace spécifique, il prend des allures titanesques pour maintenir l’élégance mozartienne, surtout en cas de mistral. En effet, ce soir-là, les virulences tourbillonnantes d’une tramontane légendaire éparpillaient notamment le flux d’un continuo devenu inaudible. Il fallut aussi supporter les aléas ronflants et perturbateurs de la mise en scène. 

En dépit des conditions précitées, c’est un choix de départ approprié avec l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, et un directeur musical aguerri Frédéric Chaslin. Ce chef peu impressionnable dirige sans coups férir d’une battue vive, sans gêne apparente et sans regard pour la partition. Sous cette baguette intrépide, les instrumentistes suivent l’allure sans faillir  et ce, malgré nombre de désagréments dont : l’ampleur du lieu, du vent, du surcroît de bruitages scéniques intempestifs, et de l’éloignement relatif des chanteurs.

L’égrégore sonore mouvante est ciselée vibre à cœur joie sous la voûte sombre du ciel. Pourtant, elle essuie divers décalages vocaux dus en partie aux enjeux incertains de cette mise en espace délicate. Sur le plan visuel, sont projetés en 3D de belles vidéos lumineuses, offrant une esthétique colorée et joyeuse de  » Commedia dell’arte ». Elles habillent ce morceau de citadelle antique, sous le regard austère de la statue d’Auguste. Le metteur en scène Davide Livermore délivre de bonnes idées, mais il ne parvient pourtant pas à faciliter les conditions gigantesques de cette enceinte, surtout pour les chanteurs. Certains bravent les éléments, d’autres sont avalés. Un mur ou deux en plus, aurait-il créé plus d’intimité et de soutien pour les voix ?

Tout se déroule ici dans une débauche du temps, époques confondues. Une adaptation béotienne du sujet qui enchaîne les anachronismes : costumes, chevaux tirant calèches, voitures, ascenseur, etc.

L’élément central de ce tourbillon est le taxi jaune du très impliqué et agressif Leporello (Adrian Sâmpetrean). C’est également le carrosse motorisé de Don Juan. Un « borderline » qui affronte un chef du milieu en la personne du commandeur. La voiture vrombie à tout va, et stationne là au centre névralgique et stratégique de l’intrigue : « Voilà le taxi, dans le taxi, sur le taxi, à côté du taxi, autour du taxi, contre le taxi, vers le taxi, sous le taxi, ah non pardon… »,  » E qua, e là, e qua, e là ! « … L’histoire se noue autour d’une stratosphère mafieuse : 4/4 noir métallisé silencieux, contre Mégane jaune pétaradante, moteur trépidant, pneus crissants sur le plateau. L’horreur, ce ballet épuisant accompagne l’œuvre tout du long. En prime, suivent des coups de feu répétitifs pour magnifier dans cet espace grandiose la musique du divin Mozart.

Avec ce boucan permanent, la prestation globale de Karine Deshayes (Donna Anna) fait figure d’un vrai et beau défi accompli. La maturité chatoyante de cette artiste lui permet de s’inscrire dans une version phare du rôle. Son art vocal et son timbre propulsé par une technique splendide, la pousse à s’affirmer. On profite de récitatifs clairs et ingénieux, malgré l’effacement sonore du clavecin, ce continuo nécessaire étouffé par le vent. Ses airs fusent avec certitude, son  » Mi tradi  » nous emporte dans un legato sans rupture de souffle, avec des aigus nets et percutants. Il sera un des moments précieux de cette soirée. Il faut rendre grâce à l’incroyable prestation de Stanislas de Barbeyrac, qui marque également par sa fluidité, sa puissance et sa fraîcheur vocale, le rôle de Don Ottavio. Il en est de même, pour la magnifique basse (Alexey Tikhomirov), commandeur inébranlable des abysses, perché cette fois en haut du mur. Ces trois artistes au fait de leur instrument, et de leur « art », terme traduit comme technique en grec ancien, un bel usage, passan outre les difficultés citées.

Le reste de la distribution doit se mettre au diapason vocal du jour et du lieu, au mieux de ces compétences. C’est notamment dans le rôle-titre qu’Erwin Schrott cultive encore, avec une certaine morgue, le souvenir éclairé des frasques du seigneur. Pourvu d’un timbre sombre et mordant, il exhale avec brio ses capacités encore vives dans la dernière scène. Annalisa Stroppa et Igor Bakan, ainsi que le joli couple Zerline-Masetto en osmose scénique, babilleront dans une demi-teinte vocale, largement insuffisante pour cette prestation en extérieur. Engagée dans l’urgence, Mariangela Sicilia (Donna Anna), artiste volontaire mais fragile, subira avec la phalange, par manque d’adaptation certaine, des retards rythmiques conséquents et redondants.

On constate que Don Juan, « l’Opéra des opéras » comme disait Wagner, s’est largement sociabilisé. Le seigneur et son valet ont quitté le château et le théâtre cosi à l’italienne, pour une agora étoilée soumise à l’impondérable. On dira oui, on dira non…¶

Praskova Praskovaa

 

Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart

Théâtre antique d’Orange

Le samedi 2 et le mardi 6 Août 2019

Direction Musicale : Frédéric Chaslin

Orchestre : Opéra de Lyon
Mise en scène et décors :  Livermore, Davide
Interprète(s) :
Don Juan – Schrott, Erwin
Leporello – Sâmpetrean, Adrian
Donna Anna – Sicilia, Mariangela
Donna Elvira – Deshayes, Karine
Don Ottavio – de Barbeyrac, Stanislas
Zerline – Stroppa, Annalisa
Masetto – Bakan, Igor
Le commandeur – Tikhomirov, Alexeï
Chœurs des Opéras d’Avignon et de Monte-Carlo
Continuo : Mathieu Pordoy
Orchestre de l’Opéra de Lyon
Costumes : Stéphanie Putegnat
Lumières : Antonio Castro
Vidéos : D-Wok

Un Wagner qui Pédale dur !

 

Staatsoper de Munich : un phonographe lointain crachouille pitoyablement la dernière salve musicale de ce « Hollandais volant » du metteur en scène Peter Konwitschny. Détournement et implosion de l’ouvrage initial de Richard Wagner dans une version brechtienne qui s’émancipe jusqu’à l’anarchisme : « Le tout doit être changé », ou pas !

Hé oui, il faut bien se rendre à l’évidence : même sous le signe d’un renouvellement artistique nécessaire, l’auditoire désabusé s’est lassé des mises en scènes provocatrices. Perplexe, il n’a pas adhéré à ce formidable coup de théâtre final, le sacrifice de Senta pour le capitaine néerlandais n’a pas eu lieu, pas de happy end habituel et ça, c’est un choc indéniable pour le public munichois. Dans ce cas précis et puisque le critique analyse aussi les applaudissements polis, on se trouve devant un vrai débat de fond. Et ce, malgré l’audace formidable de Konwitschny, considéré comme un grand spécialiste du répertoire wagnérien. Devait-il oser l’impensable, ou faire plaisir au plus grand nombre ?

Commençons par les incohérences. C’est probablement la déstructuration du temps et de l’espace qui a fait perdre le fil de l’histoire à cette salle de connaisseurs. Par ailleurs, et bien que décors et costumes de Johanes Leiacker soient attrayants, ils brouillent les sens et l’écoute par la profusion de détails visuels. Même en respectant le déroulement de l’action voulu par le metteur en scène, tout ce déploiement finit par empoisonner la simple écoute des mouvements musicaux, qui sont l’expression de l’âme wagnérienne !

Le premier acte s’ouvre sur une toile de fond sombre et dépouillée. Avec ses arbres morts et ses deux passerelles de navires où se meuvent tour à tour marins et damnés, elle crée l’atmosphère rêvée pour le débarquement du Capitaine maudit. Le second acte est entièrement occupé par une salle de sport moderne remplie de vélos, où « filent » les fileuses version moderne : tenues de gym et serviettes autour du cou pour un « summ und brumm » athlétique (« Bon rouet, gronde et bourdonne… »). Ce lieu de roues bourdonnantes, déclenche quelques rires, voire quelques sueurs froides sur un public décontenancé. Le troisième acte se déroule dans un pub portuaire, style hangar pour rave entre villageois et spectres. Tout ça cohabite dans la même histoire, celle de Senta obsédée par la légende du Hollandais volant.

Les enchainements restent délicats à manier, et ça pédale dur au second acte. Il faut bien se l’avouer, on atteint au summum du ridicule dans cette vision décalée à l’extrême pendant le duo d’amour : le Hollandais entre avec une valise dont il sort une robe de mariée ; Senta revêt le présent nuptial à la hâte sur sa tenue de gym bleue en pédalant sur son vélo d’entraînement. Il a bien fallu à un moment, et Dieu soit loué, que le couple vienne enfin en front de scène, hors vélocipèdes, pour laisser la musique du génial Wagner remplir nos sens et non nos yeux ! A propos de ce genre détail, le dernier acte verra le retour de la robe chantilly sans la tenue de gym, mais Senta aura récupéré la valise au passage pour son dernier voyage ! On ne sait jamais !

C’est probablement ce patchwork surchargé qui a fait échouer en partie ce Vaisseau Fantôme, recevant ce soir-là un accueil plus que mitigé. L’appropriation du livret de Wagner par Konwitschny, qui rend caduque la légende des amants en ne les rassemblant plus pour l’éternité, rompt également avec les fondements de toute l’œuvre wagnérienne. Elle va également à l’encontre de l’idée principale qui anime ce livret, celle de la rédemption par le sacrifice. Ici, Senta s’affranchit du choix, et ne subit plus la fatalité de l’œuvre. Elle déclenche le chaos, dénaturant en partie la musique du génial compositeur. Parce que c’est traditionnellement la vibration émotionnelle et charnelle de celle-ci, l’enchevêtrement de ses leitmotive qui éclairent d’eux-mêmes sur l’évolution sans issue de ce drame. Serait-ce un sacrilège ici, en Allemagne, plus qu’ailleurs encore, que d’avoir détourné le navire ?   

Heureusement, concernant la production musicale, on est dans une forme d’excellence. L’orchestre et le chœur du Bayerische Staasoper sont considérés comme l’une des meilleures équipes musicales d’Allemagne. En cela, toutes les interventions orchestrales ou chorales de cette représentation sont un vrai plaisir pour les oreilles. Le son d’orchestre compact et raffiné est d’une grande limpidité d’émission qui ne laisse filtrer aucun débordement. Le chœur est homogène avec des timbres charnus d’une belle technicité où les extrêmes aigus de ténors et sopranes, parfois acides d’émission, sont absents. Par ailleurs, la belle détermination des ensembles choraux accentue tout au long de l’ouvrage la robustesse des marins, l’allure athlétique des fileuses qui pédalent, et celles des villageois moqueurs devenant agressifs.

La distribution vocale est de tout premier ordre. Le Hollandais de Johan Reuter est parfaitement cynique. Il y a un peu de Jack Sparow dans cette interprétation-là ! Pourvu d’un timbre mordoré, souple et puissant, il assène sa morgue avec désenchantement, allant jusqu’à rire de son statut d’âme damnée. Dès le début, il s’octroie le luxe de nuances diverses dans une qualité vocale de toute beauté, faisant fi d’un tempo d’une lenteur éprouvante. Il confirme l’élégance de sa prestation tout au long de la soirée. De son côté, la litanie du Steuermann de Norbert Ernst est d’une belle empreinte vocale. Il réalise un exploit technique, car chacun des trois couplets marque un ralentissement éprouvant sur le précédent. Le rôle de Daland, tenu par Stephen Milling, est d’une bonhommie mielleuse attendrissante qui n’enlève pourtant rien à la vigueur de son propos. Il est amusant de constater que ces deux artistes originaires l’un et l’autre de Copenhague, ont une technique de projection plus nuancée. Légèrement plus couverte et moins directe que celles des autres protagonistes, tous allemands, de cette distribution. Un beau travail musical donc pour ces deux voix de stentor.

Mary de Okka von der Damerau est une mezzo de rêve au timbre tellurique. Klaus Florian Vogt qui joue Erich, le fiancé éconduit, possède la projection idéale pour ce répertoire. Il campe son rôle avec vaillance et panache malgré un jeu de scène très agressif dans ses rapports avec Senta jusqu’à la jeter par terre sans ménagement. Le public saluera pourtant avec enthousiasme sa prestation. La Senta de Anja Kamp est volontaire à tous les niveaux. Son héroïne amoureuse s’émancipe en révolutionnaire illuminée. La mise en scène ne lui laisse pas le choix. Elle doit tout faire péter ! « Tais-toi, tais-toi, il le faut » dit-elle à Erich. Pourvu d’un formant de voix idéal et d’une puissance vocale incroyable, elle domine la distribution par sa volonté passionnelle, et ce, malgré un grand nombre d’aigus arrachés à son gosier. La détermination de cette artiste est impressionnante, sa sensualité animale omniprésente, son engagement scénique et la fougue vocale de sa dernière tirade nous laisse pantois d’admiration.

C’est une immense joie de découvrir Ascher Fisch dans ce Wagner. Cependant sous sa conduite, l’énergie miroitante de la phalange de Munich a paru comme aseptisée. Sous sa baguette ample et mesurée, les instrumentistes n’ont pas semblé trouver auprès de ce chef, certes parfait, une ouverture vibratoire suffisante pour délivrer les harmoniques de leurs instruments. Ce qui est inhabituel dans cette musique qui est avant tout pulsionnelle. C’est plutôt un Vaisseau dans une lignée très beethovénienne, et cela peut se comprendre, si l’on considère que la version initiale a basculé ce soir-là vers une forme plus révolutionnaire et moins romantique.

Ainsi la vibration mystique qui transfigure l’auditoire, souvenir du Tristan du même metteur en scène, n’a pas eu lieu. La prestation inspirée et valeureuse des exécutants n’a pas suffi à emporter la salle vers la délivrance. La rédemption et l’émotion sonore tant attendue, ont volé en éclat jusqu’à se désagréger musicalement. Et pourtant, que de trouvailles spectaculaires ! ¶

 

                                                                                              Praskova Praskovaa

 

Fliegende Hollander, de Richard Wagner

Opéra romantique en trois actes, livret du compositeur

Direction musicale : Asher Fisch

Mise en scène : Peter Konwitschny

Distribution :

Senta: Anja Kampe

Mary: Okka von der Damerau

Der Hollander: Johan Reuter

Deland: Stephen Milling

Erik: Klaus Florian Vogt

Der Steuermann: Norbert Ernst

Ein Engel: Christina Polzin

Décor et costumes : Johannes Leiacker

Lumières : Michael Bauer

Dramaturgie : Werner Hintze

Chef de Chœur : Soren Eckhoff

Bayerisches Staatsorchester

Chor des Bayerischen Staatoper

Photos: © Wilfried Hösl

Nationaltheater • Max-Joseph-Platz 2 • 80539 Munich

Réservations : + 49. (0) 89. 21 85 19 20

https://www.staatsoper.de/

Mercredi 17 avril 2013 à 19h30

Durée : 2 h 25 sans pause

163 € – 11 €

« Höchste Lust ! » Le Wagner éclatant de Mikko Franck

 

Pleyel minuit onze, version concert, derniers accords de Tristan … Eblouie par cette œuvre inouïe de Richard Wagner, je reste accrochée au sourire béat d’Isolde, Ninna Stemme. Sous la baguette flamboyante de Mikko Franck, le Philharmonique de Radio France nous a offert un plaisir extrême. (« Höchste Lust »), derniers mots prononcés par Isolde.

Chung, directeur musical du Philarmonique est excusé. La perspective de découvrir le chef finlandais Mikko Franck, qui le remplace pour son premier Tristan est une bonne surprise. Sous sa conduite, c’est une immense joie de découvrir l’énergie étincelante de la phalange comme galvanisée pour l’occasion, dans une liberté d’expression inhabituelle. Avec l’élargissement du phrasé, ce chef offre aux instrumentistes la possibilité de donner leur meilleur vibrato, afin d’être en accord avec la densité harmonique de l’écriture wagnérienne. A travers l’audace musicale du compositeur Franck installe des reliefs sonores et fait éclater des couleurs. À cet effet, dès le premier acte, l’appel lancinant du cor anglais solo, installé sur le côté au premier balcon, est un choix judicieux instaurant un sentiment d’attente et de suspension dans l’espace. Cette notion d’étirement du temps, voire de pesanteur, s’accentue encore dans le prélude orchestral du troisième acte, où l’ampleur étouffante des accords ascendants déchirants, donne la sensation de flotter jusqu’à la nausée sur une mer de plomb.

La vision exacerbée du chef

C’est certainement tout en haut, dans le léger écho acoustique de la salle, que le modelé orchestral choisi par Franck, nuances et intensités vibratoires, a dévoilé toute sa dimension musicale. Pour ce drame sans issue, dans une telle effusion de notes, la vision exacerbée du chef provoque nos oreilles. Que ce soit par les pics claquant du premier acte, le martèlement morbide du duel, ou les éclats tumultueux des cuivres, il brandit son glaive chauffé à blanc dans un élan vital pour nous octroyer sa version. Malheureusement, cette belle énergie sonore ne va pas complaire à tous. Il est vrai que le souffle rutilant et charnel de cet orchestre déchaîné, n’est pas forcément idéal lorsque l’on chante de plein pied au chœur d’une telle masse. Par ailleurs, bien que le plateau soit homogène, tous les artistes lyriques ne possèdent pas tout à fait la même émission vocale. Ce qui attire la sympathie aux mieux lotis.

Des problèmes de justesse persistent

Ce n’est pas forcément le cas du Tristan de Christian Franz. Bien que doté d’un timbre lumineux et idéal pour ce rôle, le chanteur n’en n’a pas la consistance « héroïque » sur le plan de la projection. Couvert par l’orchestre qui ronfle vaillamment au premier acte, il semble en difficulté avec son soutien musculaire, paraissant mal à l’aise, ce qui est très inquiétant pour la suite des événements. Auprès d’une Isolde brulante et engagée, Ii force l’admiration sa par son intelligence technique. Ménageant son instrument, Franz joue sur différents registres vocaux, variant la densité de son timbre : d’une voix presque parlée, à un lyrisme plus soutenu. Il marque à l’occasion pour ne point s’épuiser, réservant sa ligne de chant pour les plus beaux moments du duo avec Isolde, et préservant ainsi l’extase de leurs aigus communs. Pour autant des problèmes de justesse persistent dans les passages tonitruants. Profitant des accalmies, il nous ravi les sens avec des piani transparents de toute beauté. De même, il confirme ses qualités artistiques indéniables à travers un jeu de scène fort à propos, qui l’aide à affronter le dernier acte. L’artiste en ressort auréolé après un long combat vocal vers la délivrance.

Ninna Stemme (Isolde) | © Tanja Niemann

L’Isolde de Ninna Stemme est totalement envoutante. Qui pourrait la surpasser à l’heure actuelle ? Dans une santé vocale spectaculaire, son timbre comme un rubis sombre et chatoyant, passe tour à tour d’une sensualité enivrante, à une autorité sans appel. Le filtre mortel qui l’habite, la projette dans un embrasement théâtral d’une intensité émotionnelle extrême. Elle ne joue pas, elle est !  Brangäne, sa suivante, interprétée par Sarah Connolly est en osmose avec sa reine. Ces deux voix telluriques et galbées s’imbriquent, se délient, s’élancent, s’enflamment se renvoyant mutuellement leur reflet dans un miroir où se trame une chute inexorable. L’annonce de l’aube naissante pendant le duo d’amour du second acte est une pure extase, et l’on voudrait que le jour ne se lève jamais.

Manque d’autorité

Le Roi Marc de Peter Rose, attachant, est d’une belle facture bien qu’il abuse d’un légato par trop chantant. Empreinte d’un charme certain, sa prestation vocale manque néanmoins d’autorité pour un roi, voire de mordant, notamment sur des consonnes sonnantes propre à l’élocution germanique. La bonne surprise de cette distribution reste l’intervention captivante du jeune marin. Surplombant l’orchestre, Pascal Bourgeois dans une émission soyeuse, passe aisément la rampe. Il assène sa litanie avec une vigueur remarquable. Son chant a capella est entrecoupé par des chœurs d’hommes déterminés qui font corps avec la pâte miroitante de l’orchestre, accentuant ainsi la robustesse des marins.

Pantois d’admiration

Avec Mikko Franck, l’extase a duré, dépassant même les pronostics horaires de départ. Le dernier message d’Isolde, d’une sérénité sans failles, nous laisse pantois d’admiration et nous transporte dans une béatitude céleste.

Le 13 octobre *, au second balcon, place 313 *, la vibration mystique qui transfigure l’auditoire expire dans un dernier souffle. Tristan, Isolde et Richard sont réunis sous un tonnerre d’applaudissements. La rédemption éternelle qui nous révèle l’intemporalité fulgurante de cette musique et du poème de Richard Wagner nous élève l’âme. Par chance, ce soir-là, en symbiose avec le projet artistique du maître, la prestation inspirée et valeureuse de ses exécutants a emporté le public vers cette délivrance.

« Mais aujourd’hui encore, je cherche en vain une œuvre qui ait la même dangereuse fascination, la même effrayante et suave infinitude que Tristan et Isolde. » Friedrich Nietzsche, Ecce Homo … ¶

 

                                                                                                Praskova Praskovaa

 

 

* Clin d’œil à Wagner ? Il est né le 22 mai 1813, à Leipzig. Il est mort le 13 février 1883, à Venise.

Tristan und Isolde, de Richard Wagner

Action musicale en trois actes, livret du compositeur

Version concert de Myung-Whun Chung

Direction musicale : Mikko Franck

Distribution :

Tristan, neveu du roi Marc : Christian Franz

Isolde : Ninna Stemme

Marc, roi de Cornouailles : Peter Rose

Kurwenal, écuyer de Tristan : Detlef Roth

Brangäne : Sarah Connolly

Melo,ami de Tristan :Richard Berkeley-Steele

Un jeune marin : Pascal Bourgeois

Un berger : Christophe Poncet

Un pilote : Renaud Derrien

Chef de chant : Brigitte Clair

Chef de Chœur : Matthias Brauer

Violon solo : Svetlin Roussev

Orchestre Philarmonique de Radio France

Directeur musical : Myung-Whun Chung

Chœur de Radio France

Directeur musical : Matthias Brauer

Salle Pleyel • 252, rue du Faubourg Saint-Honoré • 75008 Paris

Réservations : 01 56 40 15 16

http://www.sallepleyel.fr

Samedi 13 octobre 2012 à 19h30

Durée : 4 h 30

10 € – 85 €

Vertige au château d’Allemonde…

 

Une première très attendue à l’Opéra Bastille pour cette nouvelle production de « Pelléas et Mélisande » de Debussy. Dans l’immobilité d’un château sans âge où paroles et silences tissent leur toile, les visions épurées et lumineuses du metteur en scène Robert Wilson évoluent en osmose avec le livret onirique de Maeterlinck.

Dès les quatre premiers accords de Pelléas, on bascule dans l’horizon chimérique de l’œuvre de Maeterlinck. Le décor quasi inexistant de Robert Wilson nous projette dans une forêt d’ombres et de lumières où seule la gestuelle des chanteurs transperce l’espace pétrifié et la magie troublante du flux harmonique. Philippe Jordan propose immédiatement une direction ample d’une grande distinction où filtre la transparence des différents timbres d’instruments, dans une clarté d’émission quasi irréelle. Par moments, il semble même haler ce bateau sonore dans une lenteur proche de l’inertie, comme dans une longue suffocation et comme pour fixer la tragédie qui se noue dans l’intemporalité. « Je croyais avoir toute la forêt sur la poitrine, je croyais que mon cœur était déchiré, mais mon cœur est solide… […] » (Golaud).

Le choix du mouvement est parfaitement en symbiose avec la mise en scène de Robert Wilson. Une vision presque anesthésiante où le metteur en scène, en parfaite adéquation avec la prosodie de Maeterlinck, se laisse porter et inspirer. Il conquiert le temps et l’espace scénique à travers une forme mimée de l’action, et le déplacement imperceptible et feutré des acteurs. Chaque personnage lève les bras en signe d’écoute ou de parole, rompant ainsi le statisme des scènes, un peu comme dans le théâtre chinois. Ici, à Bastille, sur ce plateau où se succèdent des clartés surnaturelles, il semble que le temps se soit arrêté, et avec lui le sens de notre destinée. « […] cela peut nous paraître étrange, parce que nous ne voyons jamais que l’envers des destinées, l’envers même de la nôtre… » (Arkel).

Dans ce monde imaginaire, des néons longilignes représentent les arbres, des impressions visuelles clignotantes, le vent et la mer ou « d’autres lumières » (Mélisande). De même, pendant la scène de la fontaine « miraculeuse », des vagues d’ondes bleues et vertes se chevauchent sur un filet invisible. On succombe peu à peu à cette atmosphère fantasmagorique et étrange, notamment pendant le duo de la tour. Un semblant de tour, un peu bizarre, où Mélisande se trouve de profil dans une position tout à fait instable : « … Je ne puis me pencher davantage… Je suis sur le point de tomber… » (Mélisande). C’est le seul vrai décor de cette version avec l’autre trône minuscule où Pelléas – lui aussi de profil – se maintient également en équilibre. Sauf à considérer la toile de fond bleu nuit comme un autre décor, où apparaît un anneau de lumière : tout un symbole. D’ailleurs, celui-ci est repris peu après en forme de ring éclairé, telle une spirale sans issue, où Golaud entraîne Pelléas.

Arkel : comme un rôle prédestiné pour Franz Joseph Selig

Concernant l’apparence et les costumes des personnages, ils sont parfaitement hétéroclites, se fondant dans cet espace sans frontières. Seule la couleur du tissu des vêtements paraît souligner le présent et l’avenir des personnages. Blanc pour Pelléas et Mélisande, noir pour Golaud, terre pour Arkel, etc. Une sobriété presque dénudée, finalement. À cet égard, Mélisande ne possède même pas de longs cheveux, contrairement à la tradition.

Chacun ici ou presque est un rôle-titre, avec ses habitués. Le Golaud de Vincent Le Texier est inaltérable. Crédible bien que légèrement surjoué par moments à en oublier de chanter certains mots. Il perd sa ligne vocale à force d’habitude et d’intentions trop marquées. La Geneviève d’Anne Sophie von Otter est toujours attrayante et distinguée. Julie Mathevet est un Iniold dégourdi, mais qui à mon sens manque d’épaisseur vocale pour offrir toute la charge dramatique qui convient au duo avec Golaud. Jérôme Varnier propose un timbre lumineux doté d’une belle projection qui convient parfaitement au berger et au médecin. L’Arkel est comme un rôle prédestiné pour Franz Joseph Selig. Son interprétation, ourlée de sa puissance naturelle d’une grande souplesse, magnifie le sens des phrases somptueuses et prophétiques de Maeterlinck. Doté d’une musicalité réfléchie et d’une diction superbe, il habite et domine le plateau par la ferveur de sa prestation.

Quant au Pelléas de Stéphane Degout, c’est un bonheur. Son timbre, grondant et barytonnant dans les souterrains jusqu’au la éclatant de la tessiture, lui permet de nous livrer ce rôle vocalement raffiné dans toute sa potentialité technique et musicale. Cet artiste qui vient également de remporter les victoires de la musique est à suivre de près. Enfin, la Mélisande d’Elena Tsallagova est une belle surprise. En effet, avec son allure de fée, son timbre clair et velouté pourvu d’une articulation absolument parfaite, cette jeune artiste russe, issue du conservatoire de Saint-Pétersbourg et plus tard de l’Atelier lyrique de
l’Opéra national de Paris, est comme une incarnation de Mélisande. Son engagement scénique, à partir d’une gestuelle brusque et un peu figée, la métamorphose en poupée. Son visage mouvant et expressif, surmonté d’un chignon, délivre une parole chantée qui actionne les fils de sa destinée.

La baguette du chef s’émeut

Après l’entracte, dans une interprétation plus vive de Jordan, la musique de Debussy découd peu à peu la trame dramatique. Tandis que l’orchestre brode une nappe d’harmonies colorées comme dans une toile impressionniste saturée de coups de pinceau, la baguette du chef s’émeut. Il insuffle à la phalange la fougue nécessaire qui entraîne dans son sillage la dérive de Golaud.

Le cinquième acte s’écoule lentement, comme la vie qui fuit le corps de Mélisande. Nous inspirons, nous expirons, nous respirons, mais l’air se raréfie toujours. « Ouvrez la fenêtre… », dit d’ailleurs
Mélisande. Nous ne sortons pas tout à fait indemnes de cette hypnose, et ce, malgré un certain conformisme wilsonien qui ne déroge pas à l’habitude. Pour autant, la mise en scène d’un esthétisme envoûtant est en symbiose avec une atmosphère étirée, presque étouffante. Quant à la direction musicale de Philippe Jordan, elle nous enivre de beauté. « Ah, je respire enfin ! », comme dit Pelléas ¶

Praskova Praskovaa

Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy

Drame lyrique en cinq actes et douze tableaux (1902)

Poème de Maurice Maeterlinck

Direction musicale : Philippe Jordan

Mise en scène et décors : Robert Wilson

Co-metteur en scène : Giuseppe Frigeni

Lumières : Heinrich Brunke et Robert Wilson

Dramaturgie : Holm Keller

Chef de chœur : Alessandro Di Stefano

Distribution :

– Pelléas : Stéphane Degout

– Golaud : Vincent Le Texier

– Arkel : Franz Joseph Selig

– le petit Yniold : Julie Mathevet

– Mélisande : Elena Tsallagova

– Geneviève : Anne Sophie von Otter

– un berger/un médecin : Jérôme Varnier

Opéra Bastille • place de la Bastille • 75012 Paris

Réservations : 0 892 89 90 90

http://www.operadeparis.fr/

Le 28 février 2012, les 2, 5, 8, 14, 16 mars 2012 à 19 h 30, le 11 mars 2012 à 14 h 30

Durée : 3 h 30

De 5 € à 140 €

Dina Kuznetsova, Rusalka charnelle et magnétique

 

Dans la continuité des programmations de René Koering pour 2011, l’Opéra de Montpellier affiche une œuvre charmante et assez peu jouée d’Antonin Dvořák, « Rusalka ». Composé sur un livret de Jaroslav Kvapil, ce conte slave dramatique aux accents de Bohème, projette également la sensualité miroitante d’un Maeterlinck, et l’emprise certaine du wagnérisme. On est donc peu surpris de trouver un plateau vocal tout en rondeur et en puissance, reflétant parfaitement cette vision de l’œuvre.

Pour ce début de saison et bien que quelques sifflets déplaisants fusent dans la salle, le directeur musical, Lawrence Foster, reste serein et imperturbable. Habituellement fantasque, il impose cette fois une direction méthodique et souple instaurant dans la fosse un climat fluide et imaginatif propre à l’œuvre. Ce premier acte, sur une mise en scène sobre mais virevoltante et attrayante de Jim Lucassen, s’ouvre sur un musée d’histoire naturelle. Dans un décor d’esthétique germanophile, un long escalier en colimaçon sert de passerelle entre le monde du réel et celui de l’imaginaire. Une verrière de plafond amovible permet également de varier les mouvements de lumière pour favoriser cette atmosphère d’alternance féerique. Sur le mur du fond d’un vert amande gouleyant, trône Rusalka, blanche et immobile à l’intérieur d’un tableau naturaliste pittoresque.

La musique d’Anton Dvořák est dense, symbolique et lumineuse, teintée de mélodies folkloriques. Une véritable aubaine pour l’orchestre, qui, galvanisé également par les timbres chaleureux de la distribution, peut démontrer son savoir-faire sans être bridé, dans une couleur ample et lyrique qui rehausse immédiatement sa qualité sonore. Sans ostentation particulière, Foster soigne ses chanteurs, il les suit avec tact, sans jamais les engloutir dans le flot de ses propres emportements rythmiques, contrôlés ce soir-là au profit d’une musique limpide.

Dès le premier tableau, trois nymphes espiègles jouent avec l’ondin Vodnik une scène allégorique dynamique, où un ensemble de belles voix s’entremêle. En effet, la basse russe Mischa Schelomianski possède un charisme certain dans son rôle de patriarche des ondes souterraines, et gronde de son timbre profond, un peu sourd au demeurant dans ce premier acte. La qualité vocale de son émission affable et envoûtante se bonifiera considérablement lors de son air du second acte. Les Ondines, Gabrielle Philiponnet, Yété Queiroz et Irina Aleksidze, coquines et délicieuses à souhait, proposent un trio de timbres chatoyants et harmonieux avec une belle leçon de musicalité.

La Sorcière de Renée Morloc est époustouflante

Dina Kuznetsova incarne une Rusalka charnelle et magnétique, ondine de la Lune. La perfection de sa technique lui permet de moduler à souhait son interprétation. Sa beauté, sa voix satinée, d’un lyrisme harmonique vibrant, la situe, à l’heure actuelle, probablement comme l’une des meilleures pour ce rôle. (Bien entendu, et pour les initiés, dans une variété de timbre différente de celle de Renée Fleming.) La Sorcière de Renée Morloc est époustouflante de vitalité, d’invention et de puissance. Attendrissante et drôle dans son jeu et ses déplacements scéniques, cette artiste accomplie exploite avec solidité l’ensemble de ses capacités techniques, arrachant même pour une voix aussi colorée dans le médium des suraigus timbrés et lumineux d’une grande beauté. Ce duo du premier acte reste un des moments forts et accomplis de l’œuvre en matière de musicalité, du dosage des effets vocaux et de la complicité scénique de ces deux artistes.

On ne peut malheureusement pas en dire autant pour la prestation d’Hedwig Fassbender, la Princesse tant attendue pourtant, qui, privée de ses aigus ce soir-là, reste la grande absente de ce plateau de choix. Concernant le Prince Ludovit Ludha, et malgré une prestation émotionnelle fort honorable, il demeure étranger et surévalué dans cette distribution de voix larges et impérieuses. Sa projection vocale moins efficace crée un déséquilibre, voir une inégalité dans l’articulation textuelle de ces duos avec Rusalka et la Princesse. Conséquence immédiate : l’intrigue s’enlise mettant paradoxalement en valeur, bien que d’un grivois discutable, les duos plus enlevés d’Igor Gnidii et Caroline Fèvre. La prestation active et rationnelle des chœurs de Montpellier autour d’un squelette monumental de tyrannosaure ranime également le second acte.

C’est en quelque sorte une politique d’alternance à l’Opéra Berlioz, éclairé néanmoins par la ferveur bienveillante de son nouveau directeur, Jean-Paul Scarpitta, jetant des roses à ces artistes. ¶

Praskova Praskovaa

 

Rusalka, d’Antonin Dvořák

Conte lyrique en trois actes sur un livret de Jaroslav Kvapil

Direction musicale : Lawrence Foster

Mise en scène et décors : Jim Lucassen

Créé à Prague le 31 Mars 1901
Avec :

– Rusalka : Dina Kuznetsova

– le Prince : Ludovit Ludha

– la Princesse étrangère : Hedwig Fassbender

– Vodnik : Mischa Schelomianski

– Jezibaba : Renée Morloc

– Première nymphe : Gabrielle Philiponnet

– Deuxième nymphe : Yété Queiroz

– Troisième nymphe : Irina Aleksidze

– le Garde-chasse /le Chasseur : Igor Gnidii

– le Garçon de cuisine : Caroline Fèvre

– Figurants : Marilyne Soustelle, Marion Fiévet, Nicholas Darriet, Kenny Modolo, Jacques Fuster

Costumes : Amélie Sator

Lumières : Andreas Grüter

Chef de chant : Lada Jiraskova

Chef des chœurs : Noëlle Gény

Assistant à la direction musicale : Robert Tuohy

Assistant à la mise en scène : Benjamin Prins

Dramaturge : Ton Boorsma

Assistant aux décors : Sarah Bernardy

Régisseur de production : Mireille Jouve

Régisseurs de scène : Torao Sizuki, Xavier Bouchon

Régisseur des chœurs : Nadine Leclaire

Orchestre national de Montpellier-Languedoc-Roussillon

Chœurs de l’Opéra national Montpellier-Languedoc-Roussillon

Éditions musicales Bârenreiter

La programmation de l’année 2011 est réalisée par René Koering

Opéra Berlioz-Le Corum • allée des Républicains-Espagnols • 34000 Montpellier

Réservations : 04 67 60 19 99

http://www.opera-montpellier.com/

7, et 11 octobre 2011 à 20 heures, 9 octobre 2011 à 15 heures

Durée : 3 h 15

15 € à 45 €

Allons Enfants de la musique…

 

Le Théâtre Jacques-Cœur de Lattes qui accueillait l’Opéra Junior pour un conte musical et un Opéra, n’en finit pas de nous surprendre par l’audace de sa programmation. En effet, cette scène peu adaptée à la musique, pourvue d’une acoustique mate et délicate, laisse peu de chance à l’amateurisme vocal. Ce sont pourtant des élèves dociles, solistes et chœurs d’enfants guidés par le chef bienveillant Jérôme Pillement et soutenus par une mise en scène flamboyante de Tony Cafiero. Par leur investissement et leur talent, ces enfants ont visité la cour des grands.

En France, cette institution éducative artistique montpelliéraine se démène pour nous offrir, depuis 2002, une production d’exception par an. Quelle chance aura-t-elle de conserver son partenariat avec l’Opéra national de Montpellier ? Ou inversement ! N’oublions pas que cet investissement culturel consenti par l’état et la région donne la possibilité à des jeunes de faire de l’opéra dans des conditions professionnelles optimales. Cette formation des esprits, génère aussi des vocations dans le monde du lyrique, ce qui est déjà un début…

La première pièce, l’Histoire du Petit Tailleur des frères Grimm est écrite par Tibor Hasanyi. Ce compositeur hongrois emprunte quelques notes à son folklore et au Jazz, dans une une forme classique évocatrice et syncopée. Cette composition rappelle beaucoup, dans l’orchestration, la musique française, Darius Milhaud et autres couleurs du groupe des cinq. L’orchestre mené par un chef rigoureux et facétieux est constitué d’une poignée d’instrumentistes solistes du National de Montpellier. Il accomplit, par sa fluidité sonore et son timing en osmose avec les bruitages scéniques, un véritable ouvrage d’orfèvrerie dans cette première partie. Basson, clarinette, trompette, flûte etc., se chevauchent dans une dextérité véloce, en alternance avec le piano, le xylophone et des sons clairs de triangle. Cet orchestre de chambre, somme toute invisible, derrière un rideau clos où apparaissent les ombres menaçantes de ce conte facétieux, manquait néanmoins de l’ombre galvanisante du chef ! Un problème technique d’éclairage, m’a-t-on dit…

L’action et le décor, concentrés sur l’avant de la scène, sont mis en place et animés par le comédien-marionnettiste Alban Thierry. Déluré et enjoué, actionnant des marionnettes grandeur nature, dans un établit démesuré et propret de tailleur, celui-ci semble s’amuser autant que les spectateurs. Cela donne aussi l’impression de voir la chambre bien rangée d’un enfant mis à sac par ses jeux inventifs. L’action est Tonique avec des contrastes d’ombres et de lumières, un peu comme dans un Walt Disney où les éléments du décor s’animent peu à peu. Les pelotes de fil deviennent des personnages : le Petit Tailleur, le Roi, la Reine, la Princesse, les Courtisans ; l’étoffe devient le tapis rouge des honneurs, la boite à couture carrosse, les fers à repasser, chevaux etc. Notre comédien caracolant et piaffant à la manière des Monty Python est hilarant, inspiré et distrayant. Le public sourit béatement dans cette pseudo-intimité, où l’établit finit dévasté par le combat des deux géants (mannequins de couture surdimensionnés).

Sans réelle coupure, le plateau est envahi progressivement par des enfants sortant du ghetto de Varsovie pour débarrasser le chaos. En pardessus sombres et casquettes, ils sont précédés par d’autres enfants qui envahissent le théâtre de toute parts dans un vacarme assourdissant, un peu comme dans une cour de récréation. Un enchaînement très réussi qui implique l’auditeur, le bouscule, le réveille de sa léthargie tranquille où l’avait plongé ce conte désuet.

 Une réalité qui donne froid dans le dos

La seconde pièce nous fait basculer dans une réalité qui donne froid dans le dos. Elle a été créée en mémoire des enfants juifs internés dans le camp de Terezin. L’Opéra Brundibar est également un projet éducatif fort initié par René Koring et Jérôme Pillement. On peut d’ailleurs visionner sur Internet, la prestation des enfants juste avant leur départ pour les camps de la mort.

Le rideau s’ouvre enfin sur une verrière dans le style allemand légèrement cubiste des années 1930. Du côté droit, en demi-cercle, trône une estrade surélevée, sous des lustres blancs très viennois. Là, on découvre enfin le chef et un petit orchestre, un peu comme dans une salle de bal. La musique de Hans Krasa est rythmée dans son allure –  on a même droit à un passage de percussions en solo. Très variée dans ses couleurs, on y trouve un accordéon et une guitare. Marqué mélodiquement par le style faussement gai de ses années noires, elle sonne sirupeuse et nostalgique. Les chœurs sont sobres, narratifs, allègres ou tendres, avec notamment cette berceuse languissante que chante les enfants dans une couleur magnifique. Les jeunes artistes se déploient avec panache dans une chorégraphie virevoltante de Tony Cafiero. Celui-ci utilise toutes les capacités de ces jeunes, physiques des emplois, parties dansées, couleurs de voix mélangées, mouvements de scène divers, déguisements féériques, etc. Pas de temps morts, les situations s’enchaînent avec brio.

Le travail vocal de l’ensemble est en place, joliment présenté avec quelques timbres qui se démarquent du lot. Néanmoins, ces voix pubères manquent encore de projection et de technique. C’est immédiatement ressenti dans cette acoustique fine sans écho. Il n’est pas normal tout de même que les passages parlés soient si bien plus articulés et audibles, et que les passages chantés, même dans une langue étrangère, ne soient pas dans la même intensité. Par ailleurs, la justesse n’est pas toujours au rendez-vous, faisant évoluer les voix dans une homogénéité relative. Heureusement, le happy end de l’œuvre, la joie, et le succès de nos petits chanteurs devant un public très familial gomme les petits défauts. Allons enfants…  ¶

 

Praskova Praskovaa

 

Opéra junior

Direction musicale : Jérôme Pillement

Mise en scène : Toni Cafiero

Décors : Eric Soyer, Toni Cafiero

Chorégraphe : Léonardo Montechia

Costumes : Jane Joyet

L’histoire du Petit Tailleur, de Tibor Harsanyi

Comédien : Alban Therry

Décors et accessoires : Romaine Duverne

Brundibar, de Hans Krása

Création 2011

Livret de Hoffmeister

Direction des Chœurs : Vincent Recolin, Marie-Paule Nounou

Avec le Chœur d’enfants et solistes Opéra Junior

Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon

Coproduction Opéra Junior/ Opéra et Orchestre national de Montpellier- Languedoc-Roussillon / Scène nationale de Sète et du Bassin de Thau

Théâtre Jacques-Cœur – Mas d’Encivade – 34000 Lattes

Réservations : 04 67 601 999

http://www.opera-montpellier.com

Vendredi 20 mai, samedi 21 mai à 21 heures

Durée : 2h10

14 €